著名白癜风研究专家 https://m.39.net/disease/a_5464402.html法国小说家爱弥儿·左拉与印象派画家塞尚，是从小一块儿长大的好朋友。上学时，塞尚常常主动保护被同学欺负的左拉，左拉则回赠以一筐苹果。在巴黎期间，两人互相鼓励彼此在绘画和文学上的尝试。
然而，年，这段持续30多年的友谊却戛然而止，导火索是左拉出版的新书《杰作》。
在这本小说里，主人公被设定为一位郁郁不得志的画家，最后选择在画布前自杀。塞尚认为，这部作品处处在影射自己，而左拉在发表前竟然没有咨询过自己的意见。惨遭友人“背叛”的塞尚既愤怒又痛苦，他说：“这是对我的猛烈一击，我终于看清了他是如何看待我俩关系的。”
曾经无话不谈的好友，因为一部小说，成了冷眼相对的陌生人，不能不令人唏嘘。不过，这又引出一个隐含的问题：小说家如果拿身边人作为故事原型，究竟是一种无伤大雅的艺术创作活动？还是属于侵入对方生活的“不道德”行为？
关于这一点，文学界和读者中尚无统一意见，不乏作者像左拉这样，因为作品涉及家人朋友或被迫修改，或关系疏远，甚至到了被起诉的境地。
英国资深出版人、金牌编辑理查德·科恩在《像托尔斯泰一样写故事：伟大作家们的创作历险记》一书中提出，“左拉们”所面临的困境可以划归到“剽窃”行列。小说家们经常“借用”他人的生活，作为创作的素材，但是这不可避免地带来争议，极端情况下，可能会摧毁自己或者他人的生活。
从这样的角度来看，称小说创作为一场“历险”并非夸张之辞。不过，在出版界摸爬滚打多年的科恩认为，故事原型之争只是小说家们“创作历险记”的冰山一角：写开头不易，如何塑造生动而真实的人物要绞尽脑汁，遣词造句、安排对话、语言的节奏感需要仔细思量，收尾更是马虎不得。
在《像托尔斯泰一样写故事》中，科恩对伟大小说家的创作历程进行了深度解析，涵盖了开头、结尾、节奏、人物、对话、讽刺、修改等共11个方面。对于读者来说，可以站在创作的角度鉴赏一部部经典之作，不失为全新的阅读体验。对于有志于写出好故事的作者来说，优秀小说中的“套路”同样值得参考和学习。
科恩认为，优秀的小说家应当具备三重身份：第一重身份是“上帝”：赋予虚构人物以生命，给读者带来震撼；第二重身份是“魔术师”：拥有点石成金的魔力，化平凡为神奇；第三重身份是“平衡家”，能够在真实与虚构、多与少之间找到完美的平衡点。
01小说家作为“上帝”：纸与墨的造物奇迹
从某种程度上来说，小说是纸与墨所成就的“造物奇迹”，作家可以在虚构的世界中，随心所欲地安排人物的命运：有怎样的出身背景？说话时带哪个地方的口音？五官与身形如何？是要到外太空探险，还是在家里翘首等待心爱的人幽会？是悲惨一生，还是幸福甜蜜？
用美国作家凯特·阿特金森的话来说：“（写小说）是与扮演上帝最接近的事情了。”写小说带给人的这种“全能感”，让无数人趋之若鹜，希望可以在文学殿堂中留下姓名。但是，“扮演上帝”并非随心所欲，而是要受到来自现实的约束，有一些不少“规则”蕴含其中。
回到开头左拉与塞尚的故事，我们不难看出，伟大作家们的“造物过程”往往带有现实生活的痕迹。这种痕迹或许来自于自己，也可能来自家人、朋友或者道听途说的故事。
日本文学中，就有一类“私小说”，作者倾向于如实描述自己的生活和经验，经典如山田花袋的《棉被》。艾米莉·勃朗特《呼啸山庄》的故事原型，则源自当家庭教师时期，听同伴讲起的一桩离奇事件。菲茨杰拉德的名著《了不起的盖茨比》中，可以看到菲茨杰拉德与妻子泽尔达，以及身边多位友人的影子。
这大概就是我们常说的：艺术来源于生活，不过后面还有一句更重要的话：艺术往往高于生活。身边的人与事宛如一粒种子，是故事的根基，但它向着哪个方向生长，长成什么模样，则全部交由作家来决定，这时现实生活与艺术创作之间就出现了明显的分岔。在左拉的《杰作》中，克洛德的经历、性格固然与塞尚有不少重合之处，但在具体细节和命运走向上，故事已经呈现出截然不同的样貌。
虽说是“造物”，小说家在情节安排上也有一定的“套路”可循。《像托尔斯泰一样写故事》中，将经典小说的情节框架归纳为七种：战胜怪物、远征、白手起家、喜剧、悲剧、航行和回归、重生。
从古代神话故事，到今天的文学佳作，大都逃不开这七大类的框架。欧洲神话故事中的圣乔治屠龙、珀尔修斯杀死妖女美杜莎，以及彼得·本奇利的《大白鲨》，都可以划归“战胜怪物”系列。狄更斯的《大卫·科波菲尔》、夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》，则属于“白手起家”类型。
02笔尖流淌的“魔法”：从叙述视角到审定修改
从现实生活中撷取灵感，装置在情节框架中，就形成了故事的基本脉络，但这样的作品仍处于粗糙的初始阶段，它还需要一双“点金圣手”。伟大小说家的纸和笔，就拥有着化平凡为神奇的迷人“魔法”。科恩在《像托尔斯泰一样写故事》中，总结了伟大小说家们的“点金秘笈”，其中叙述视角和审阅修改两点很值得借鉴。
所谓叙述视角，是指故事选择由谁来讲述最为恰当，主要有第一人称和第三人称之分。通常来说，第一人称视角的写法，会给读者一种娓娓道来的亲切感和代入感，似乎能够和叙述者感同身受。第三人称叙述则有一种“上帝视角”之感，读者可以知晓事件发展的全貌，所有的细节和人物心理活动都一览无余。
即使同样是第一人称视角，由于叙述者的身份，与主角的关系，观察的角度等的差异，带给读者的阅读体验也会千差万别。
“推理女王”克里斯蒂娜·阿加莎在波洛系列中，经常通过波洛的好友、首席助理黑斯廷斯的视角，对案件进行阐释和解读。看到案发现场的蛛丝马迹，读者会跟着黑斯廷斯一起猜测真凶究竟是谁，到了结尾，同样会收获一种“啊，原来如此的”诧异感和满足感。不过，在另一部经典小说《罗杰疑案》中，谢泼德医生则兼具双重身份：既是叙述者，又是真凶，给扑朔迷离的探案过程更添一层迷雾。
菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》中，“我”是盖茨比从浮华到落魄的见证者，也是一个远远的观察者，带给读者的情绪冲击十分强烈。编辑麦克维尔·珀金斯称赞说：“读者可以站在高于人物的视角远距离地观察，这是最有效的讽刺艺术了。”
至于修改的魔力，则体现在初稿与最终定稿之间的巨大差异上。
科恩在书中提到了简·奥斯汀的小说《劝导》，其手稿上有大量划线和涂抹的痕迹，初始版本几乎可以说是平平无奇，但经过反复修改之后，故事的张力和戏剧性更强了，成为流传数百年的爱情小说经典之作。其中有一处写到温特沃斯说话时的声音，最初用的是“不管是否能开口都要说话的声音”，之后调整为“一种努力、有所控制的声音”，显然后者更符合温特沃斯固执的性格形象。
诺贝尔文学奖得主威廉·戈尔丁的《蝇王》，在送到出版社案头的时候，曾被无情地评价为“废话、沉闷、无意义”。
好在另一位年轻编辑查尔斯·蒙蒂斯，看到了小说中闪耀的光芒，他和戈尔丁取得了联系，对小说中的人物、结构、故事情节进行了大刀阔斧的修改，书名也从原定的《内部的陌生人》，变成了如今名声赫赫的《蝇王》。经过整整1年零三天后，改头换面的《蝇王》终于正式出版，在业界和读者中收获好评无数。
03虚实之间的“平衡术”：节奏与对话里的艺术
伟大小说的魔力，不仅体现在故事情节、叙述视角所带给人的震撼，它还是小说家微妙“平衡术”的展现，这一点在对话场景的设计、节奏的掌控上尤为显著。
在创作小说的过程中，对话场景（包括角色的内心活动等）不可或缺，有些小说干脆全文都使用对话形式，不过，要想写好对话并非易事。一方面，对话可以有效地凸显人物性格，推动情节发展，“真实感”十分必要；另一方面，现实生活中的对话经常有拖沓、重复的现象，如果原样照搬，难免会使读者感到厌烦。因此，作家必须要在两者之间找到一个平衡点。
英国作家劳伦斯·斯特恩说：“写作，只是对话的另一个名字。”让人物怎样说话，是要和盘托出，还是有所保留，说话时有着怎样的神态，使用怎样的口音或语气词，都是对小说家平衡功力的考验。
J.D·塞林格的《麦田里的守望者》就是一个十分出色的案例。小说主人公霍尔顿是个有点儿玩世不恭的高中生，他在和同学的交谈过程中经常口出脏言，“我把宝剑之类的混账玩意儿全都落在地铁上了”，“我老得站起来看车厢上的一张混账地图”，这种讲话方式很符合叛逆青年的形象，让人物的可信度大大增强。
中国古典名著《红楼梦》也是如此，有位学者曾经评价说：把《红楼梦》文本里的人物名字盖住，只看对白，就能轻松辨别出是谁在说话。
在对话之外，作品中的节奏感同样重要。因为文字，如同音乐或者舞蹈，有着流动的节奏与韵律之美。
在18、19世纪的欧美国家，狄更斯、马克·吐温等作家往往还有一个“兼职”，就是到各地演讲，朗读自己的作品。在这种情况下，小说读起来是否朗朗上口显得格外重要。狄更斯在写作过程中，就十分擅长使用对偶等技巧，以增强文字的节奏感。
在《双城记》的开头，狄更斯这样写：“这是最好的时代，这是最坏的时代。……人们正踏上天堂之路，人们正走向地狱之门。”语意的对比，与工整的排比句，无论读还是看，都传达出一种独特的平衡美感。
除了对偶，有些作家会偏爱重复、音调的抑扬组合等方法。需要说明的是，这些技巧更像是“锦上添花”的点缀，需要搭配作品内容与风格，如果一味追逐文字游戏，只会起到反效果。就像孔子在《论语》中说的：辞达而已矣。先有了好故事做根基，再来修饰细枝末节可能是更为恰当的做法。
其实，伟大作家们在写故事时所遇到的具体问题，并不局限于上述种种。大名鼎鼎的作家海明威，经常处于一种焦虑的状态，他四处漂泊，做记者，上战场，在不同的国家游荡，为创作搜集新的灵感和素材。他在写《永别了，武器》的结尾时，总共写了47个不同的版本，伟大作家为创作所付出的心力，常人难以想象。
《像托尔斯泰一样写故事》打开了故事创作背后的“黑盒子”，让我们在惊叹于作家们的妙笔生花之外，得以窥见作家创作过程中的无数细节，成为更加敏锐的读者和创作者，就像理查德·科恩所说：
“我不指望大家读罢此书就成为当代托尔斯泰——但，没准呢？”
